15. La lección de anatomía del Doctor Tulp (Rembrandt), por Juan Antonio Fernández Arévalo

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LA LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR TULP

(REMBRANDT)

 Juan Antonio Fernández Arévalo. Profesor de Hª del Arte de la UNED

 El siglo XVII posiblemente sea el más fértil de la Historia, el siglo de oro más esplendoroso, tanto en cantidad como, sobre todo, por la calidad de las figuras que destacaron en distintos ámbitos de las artes y las ciencias. Es curioso el contraste entre la brillantez de de la ciencia y el arte y la esterilidad política del siglo, dominado por un absolutismo férreo impuesto a todos los pueblos y naciones y justificado por la doctrina del origen divino del poder[1]. Filósofos como Descartes, Spinoza o Locke; pintores como Rembrandt o Velázquez; escultores de la talla de Bernini, científicos como Galileo y Newton, literatos como Cervantes, Shakespeare, Moliére, Milton, Quevedo, Lope o Calderón, arquitectos eminentes, músicos…forman una pléyade quizás inigualada.

El cuadro que presentamos es una obra de Rembrandt de su primera época, recién recalado en Amsterdam, cuando apenas tenía 26 años. Y, a pesar de ser obra de juventud, “La lección de anatomía del doctor Tulp”, reúne los elementos necesarios para ser considerada como una obra maestra, realizada por un artista procedente de una clase lejana a la burguesía dirigente (su padre era molinero), cuyo personaje central, el doctor Tulp, debe su nombre a la “flor nacional” del país, el tulipán, por la dedicación de su padre a la floristería. La extracción social de los dos protagonistas nos afirma, pues, en la movilidad social de este nuevo país, Holanda, frente al inmovilismo de los países del sur.

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Para bien de la Historia del Arte, Rembrandt negó su adscripción a una determinada confesión religiosa, lo que le permitió recibir encargos tanto para las iglesias reformadas (que no permitían imágenes religiosas) como para familias católicas o judías, con lo que los géneros y temas se amplían extraordinariamente y la pintura religiosa, del Antiguo y del Nuevo Testamento, convive con el retrato individual o colectivo realizado para la burguesía.

El cuadro fue encargado a Rembrandt por el gremio de cirujanos y representa la escenificación de una autopsia en la que el doctor Tulp, uno de sus cirujanos más eminentes, dirige la disección de un cadáver que había sido ahorcado, explicando al público asistente todo lo referente a músculos y tendones. Próximos al maestro cirujano asisten varios personajes de la vida pública de Amsterdam entre los que destaca Jacob de Witt que, además de pertenecer como directivo al gremio de cirujanos, ostentaba un apellido vinculado a la guerra de la independencia contra la dinastía de los Habsburgo, señal inequívoca de que los mecenas del cuadro son personas dirigentes en el nuevo Estado en formación: Los Países Bajos u Holanda.

La escena sería recreada por Rembrandt, que posiblemente fue invitado a la sesión, ya que el público asistente, en la realidad, se alejaba físicamente del doctor, quien se colocaba en una especie de escenario teatral desde el que se dirigía a los espectadores. Estas representaciones teatrales y académicas, salvando las distancias, me recuerdan las clases públicas que hacíamos en el colegio de Magisterio de los jesuitas de Úbeda en las que un profesor, de filosofía, latín, literatura o religión interrogaba a sus alumnos sobre la materia asignada en presencia de una gran parte de alumnos y profesores del colegio, los cuales, como público asistente, podían realizar las preguntas pertinentes sobre la asignatura en cuestión. Era una especie de exhibición de saberes y conocimientos de los alumnos no exenta de nervios y de riesgos por parte de profesor y alumnos. Desde luego no dejaba de ser una actividad novedosa en el panorama académico, aunque quizá más efectista que efectiva.

En el cuadro que nos ocupa, la composición es de tipo piramidal, siguiendo la tradición renacentista[2], aunque con un desplazamiento del vértice hacia la izquierda para evitar la perfecta simetría que aconsejaba la ortodoxia italiana[3], trazando una diagonal que se dirige desde el vértice hasta la mano del doctor Tulp que sostiene las tijeras que habrían de diseccionar el cadáver semidesnudo y en posición yacente, el cual se nos muestra formando un escorzo donde se concentra un intenso foco de luz que atrae necesariamente la mirada del espectador.

El claroscuro alcanza en esta obra una importancia extraordinaria, de la que no prescindiría nunca nuestro autor. En este cuadro, La lección de anatomía, el claroscuro que, en distintas zonas, puede considerarse tenebrismo pleno (la influencia de Caravaggio sigue estando bien presente), se apodera de la escena estableciendo unos contrastes de blancos y negros, solo rotos por la casaca dorada de Witt, que dan como resultado una monocromía ajustada a la solemnidad del acto, con una apariencia un tanto lúgubre a la que contribuye una atmósfera tensa, pero contenida, en la que parecen respirarse los vapores de una autopsia que, como toda acción forense de este tipo, no debería ser muy agradable. Por su parte, el cadáver aparece con ese color macilento y esa rigidez propia de la muerte. Los personajes no parecen atormentados sino apacibles y tranquilos, contrastando así el sosiego y el equilibrio emocional de Rembrandt con el naturalismo feroz al que nos tiene acostumbrados Caravaggio.

Cuando se habla de Rembrandt, hay que referirse a la luz, una luz especial que está presente en cada uno de sus cuadros, en éste también, que adopta distintas tonalidades según el tema y el género. Esa luz argentada o dorada las más de las veces, da un halo de misterio y de enigma a sus pinturas. Siguiendo la estela de Leonardo inventa una luz mágica[4] que envuelve a sus figuras en una atmósfera única, especial, vaporosa, a veces espectral, que le distingue en el panorama pictórico del barroco y que él va alcanzando poco a poco a lo largo de su vida artística.

Se ha hablado mucho del humanismo de Rembrandt. Redeker afirma que sus modelos son auténticos seres humanos, en una atmósfera de piedad y amor. Es discutible esa afirmación tan tajante, pues aunque muchos de sus cuadros sí expresen una relación de amor por sus personajes, especialmente cuando sus modelos son sus mujeres (esposa o amante), Saskia y Hendrickje, y su hijo Titus, en otros mantiene un distanciamiento afectivo, propio de quien hace una obra por encargo, de manera profesional, con su técnica magistral, pero sin el alma que vuelca en sus personajes más queridos. En este sentido, contrasta con la calidez humana de Frans Hals, quien, como hemos visto, ama a sus personajes y mantiene una complicidad con ellos cualesquiera que sean. “El alegre bebedor” y “La gitanilla” son buena muestra de ello.

Decía Marcel Duchamp que es imposible y tal vez hasta blasfemo comentar una obra de arte. Solo los ojos y una determinada actitud mental pueden colocarnos en adecuada disposición ante un lienzo o una escultura. Solo en parte estoy de acuerdo. Creo que es lícito el comentario hecho con respeto y humildad y con la vista puesta en la captación de la excelencia de la obra. ¿Qué blasfemia hay en resaltar la calidad de una obra maestra como la que comentamos? Pienso que una obra de arte tiene la gran virtud de trascender la propia autoría del artista para pasar a formar parte del acervo artístico y cultural de la humanidad, aunque esta opinión suene posiblemente como demasiado solemne. Pues bien, en esas estamos con “La lección de anatomía…” del gran Rembrandt.

                                               Cartagena, 24 de febrero de 2014.

                                               Juan Antonio Fernández Arévalo.

[1] Desde S. Isidoro de Sevilla (o de Cartagena, donde nació) hasta Bossuet se ha ido justificando la divinidad del poder, siendo Luis XIV el paradigma de ese absolutismo de origen divino a través de aquella célebre frase: “L´Etat c´est moi”.

[2] Por ejemplo: “La virgen de las rocas” de Leonardo, comentada en esta serie de “Mis pinturas favoritas”.

[3] Quizás sea El Perugino quien cumple con más exactitud esta simetría, como podemos observar en “La entrega de las llaves a S. Pedro”, en las paredes de la Capilla Sixtina de El Vaticano.

[4] Explicita en su “Ronda de noche”, y en los cuadros de sus postrimerías.

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