ALEXANDER SKRIABIN: aproximación estética a la doctrina filosófica y técnica del compositor, por Paula Coronas

PAULA CORONAS VALLE: PIANISTA, DOCTORA POR LA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Y PROFESORA DEL CONSERVATORIO MANUEL CARRA DE MÁLAGA.

“Entre los muchos compositores que Rachmaninov transfiguraba en nombre de su propia sensibilidad, hay uno que ocupa un lugar muy especial: Alexander Skriabin”[1].

El gran compositor ruso Rachmaninov grabó tan solo una breve página – El preludio op. 11 nº 8- del que fue su compañero de conservatorio, y con quien, a pesar de una aparente aproximación a su mundo sonoro, le separaban grandes diferencias estéticas de concepto en la creación musical: Alexander Skriabin (1872-1915).

scriabin

Tras una primera etapa, atrapado por la evidente huella del lenguaje tonal y lírico de Chopin, Skriabin fue desarrollando un sistema sustancialmente atonal, influenciado por la sinestesia y los colores asociados a los diferentes tonos armónicos de su propia escala atonal. Fue considerado por algunos como el principal compositor ruso perteneciente a la corriente simbolista. Durante su trayectoria artística el maestro se había sabido ganar el respeto como profeta de una nueva forma de hacer música, donde la técnica representaba un papel decisivo. Para empezar, sólo tocaba su propia música, a diferencia de otros pianistas de su época. Este hecho le hizo inventar una sonoridad propia ante el instrumento, de aires modernos e innovadores: “una expresión sincera del genio”, apuntaba Tolstoi. Su impacto en la música del mundo a través del tiempo tuvo importancia capital, influenciando a figuras como Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev y Nikolai Roslavets.

Su concepción del arte trascendía el marco habitual de cualquier enfoque estético, donde cualquier elemento era la proyección de una utopía filosófico-religiosa. En 1979 la hija del compositor, Marina Skriabin, publicó los cuadernos de apuntes de su padre, con el título de Notes et réflexions. Carnets inédits. Estos voluminosos escritos abarcan desde delirios místicos hasta reflexiones profundas sobre el alma y la sensibilidad humanas. Uno de los aspectos más destacables de estos diarios es que la mención a la técnica aparece siempre subordinada a su peculiar filosofía: “Toda la obra de Skriabin es un descubrimiento, una encarnación, en las formas de este mundo, de una visión, de un acto espiritual que no es ni el pensamiento, ni la contemplación, ni la sensación, porque está por encima de todo ello y lo contiene al mismo tiempo”[2].

Su lenguaje parte de la Rusia de finales de siglo, con ingredientes clásicos de academicismo formal y aspiraciones nacionalistas, alimentada por la veneración por los grandes autores románticos, con Chopin como referente.

Atrás queda su exitoso debut como pianista en San Petersburgo, su primer matrimonio con la joven pianista Vera Ivanovna Isakovich, -relación que dura hasta 1904 en que se separa de ella-, y su primera experiencia como profesor en el Conservatorio de Moscú. En este período (1894-1903) dará a conocer también sus primeros ciclos o páginas pianísticas: Estudios op. 8, varios conjuntos de Preludios, sus tres primeras Sonatas y el único Concierto para piano y orquesta.

A partir de 1903 asistimos a un cambio de rumbo en su camino estético: las líneas se disgregan, las estructuras se ocultan, las disonancias aparecen libremente, y su estilo se involucra en un sistema atonal organizado alrededor del intervalo de cuarta. Sus pentagramas se inundan de revolucionarios acordes, donde es imposible establecer funciones armónicas. Más bien todo obedece a una fascinación tímbrica cautivadora. La escritura se basa en acumulación de efectos a base de trinos, diversos tipos de trémolos, notas repetidas, superposición de planos sonoros… Un buen ejemplo puede ser la Sonata nº 10 para piano. Pero lo realmente clave es su aportación en lo referente a la singularidad de su técnica, porque toda su escritura está pensada en función de su propio estilo interpretativo. De sus versiones pianísticas, por desgracia, han quedado escasas muestras, salvo algunos breves rollos de pianola, -grabaciones de la época-, donde pueden apreciarse la enorme amplitud de su rubato, la imprevisibilidad del fraseo, y el contrastante efecto de su mágico e inigualable sonido que garantizó a ese hombre pequeño, frágil e hipersensible un espacio único en la cima del pianismo ruso:

“Cuando Skriabin tocaba, no creías que las teclas tuviesen algo que ver. Bajo sus dedos, los sonidos surgían y se desvanecían misteriosamente”[3].

En el plano concertístico, Skriabin desarrolla una importante actividad que cuenta con el apoyo financiero de un mecenas. Recorre países como Suiza, Italia, Francia, Bélgica y Estados Unidos. En 1907 se instala en París involucrado en una serie de recitales organizados por el empresario y maestro Sergei Diaghilev, que estaba promoviendo activamente la música rusa allí. En estos viajes fue acompañado de su segunda esposa, Tatiana Feodorovna Schlöezer, sobrina del pianista y compositor Paul de Schlözer. Desde el año 1909, en que regresa a Rusia de forma definitiva, continúa componiendo activamente en proyectos de gran envergadura como: “Poema del éxtasis op. 54”, Serie de Sonatas para piano””Prometheus: El poema del fuego”, Tres sinfonías numeradas, y los bocetos de una pieza titulada Mysterium, obra proyectada durante años, que sólo la muerte, acaecida en 1914 a los 43 años de edad, le impidió finalizar. Ese Mysterium representaba para el autor “el inicio de una nueva humanidad”, una composición que hubiese sido colosal y que podría haber revelado todo su mundo espiritual de utópicos pensamientos. 

Célebres pianistas como Neuhaus, Goldenweiser, Feinberg y sobre todo Sofronitzky- quien se casó con Elena Skriabina, hija del maestro, tras la muerte de éste, de ahí que Sofronitzky jamás conociese en vida al compositor-, han contribuido a desarrollar una imagen sonora próxima a la personalidad del músico. Horowitz y Richter se suman posteriormente al elenco de grandes intérpretes de su música, cuyas versiones dominan todavía hoy la discografía existente. Al genial Horowitz, en cuyo repertorio incluyó cinco de sus Sonatas, 13 Estudios, 19 Preludios, tres Poemas op. 32 y op. 69 y Vers la Flamme op. 72, le debemos además el mérito histórico de transmitir a Occidente el arte de Skriabin, que había sido considerado como “un ufano místico ruso que tenía un empacho de Chopin”[4].

El aspecto más interesante de las grabaciones de estos legendarios intérpretes es la riqueza de su paleta tímbrica, que alcanza cotas de máxima expresión, de fantasía sonora desbordante inherentes a su propio estilo interpretativo: sus conciertos desataban verdaderas pasiones e impresiones muy fuertes entre el público: efectos extraordinarios, colores hechizantes, magia sonora.

Si atendemos al virtuosismo tímbrico de su estilo interpretativo, apreciamos la relación tan peculiar de Skriabin con el teclado: en la escritura densa de sus pentagramas no hay tiempo para un ataque directo, perpendicular a la tecla. El efecto de luminosidad y de fugacidad tan amados por el autor descartan el apoyo del peso del brazo en numerosos pasajes de su obra. No hay puntos de apoyo, ese es el riesgo de interpretar fielmente su corpus, envuelto en una sonoridad transparente y etérea. Pensamos más en rozar las teclas, que en percutirlas, reduciendo al mínimo el movimiento de los dedos, alcanzando ese requerido “vuelo”[5] del que la escuela del piano de Neuhaus nos ha transmitido con veneración a tantas generaciones de pianistas – sirvan estas líneas de agradecimiento explícito al pianista y pedagogo Anatoli Povzoun, mi maestro, por ser testimonio fiel de esta estirpe de creadores rusos-. El propio compositor tocaba muy suavemente, incluso cuando su escritura parecía evocar la grandiosidad de Rubinstein y Rachmaninov. Una de sus obras más célebres, y favoritas entre los intérpretes, el Estudio op. 8 nº 12, denominado “Patético”, fue versionada por Rachmaninov en infinidad de recitales, ofrecido a modo de “bis”, en numerosas ocasiones. Sin embargo, la volátil interpretación del propio Skriabin distaba considerablemente de la enérgica y robusta ejecución de su coetáneo. El profesor del Conservatorio de Moscú, Anatoli Alexandrov, escribe lo siguiente a propósito de las polémicas versiones skriabinianas tocadas por Rachmaninov:

“La interpretación me pareció muy extraña y no conseguía comunicar en absoluto del espíritu de las composiciones de Skriabin. Particularmente sobresaliente fue su interpretación del Estudio en Re sostenido menor op. 8 nº 12. A. Skriabin, como pianista, se le criticaba a menudo por su falta de fuerza; Rachmaninov, en cambio, tocó este Estudio con gran energía y temperamento, pero entretanto, toda la ambición estética, característica de Skriabin, desaparecía. Allí me di cuenta de que la calidad del pianismo de Skriabin estaba en perfecta sintonía con la calidad de su música, que no necesita absolutamente una energía propiamente dicha, sino exclusivamente una energía imaginativa”.

Tras este párrafo revelador de su esencia como creador y como pianista, se evidencia el ideal que Skriabin se propone: abandonar los caminos tradicionales y descubrir un nuevo mundo sonoro, donde la técnica no fue jamás el fin de sus propósitos. A través de una disposición pianística poco habitual, el maestro plantea desplazamientos, fórmulas a veces irrealizables por el intérprete, pero en la línea de sus fantasmagóricas combinaciones se llega a la raíz de su aportación, un sonido centelleante y luminoso, casi deslumbrante.

Sabemos que tuvo una importante lesión en la mano derecha a los veinte años, un bloqueo casi total de la movilidad de los dedos, de la cual consiguió recuperarse, a pesar de su gravedad. Recordamos como ejemplo las bellas composiciones de su Preludio y Nocturno op. 9 para la mano izquierda. Tal vez este accidente afectó directamente a su peculiar sonoridad y técnica con la que el joven moscovita sorprendió en su entorno.

Las partituras skriabinianas –en un 90% dedicadas al piano- nos hablan de una progresiva inmaterialidad del ataque, el brazo se mueve casi siempre ligero y sin puntos de apoyo. La producción pianística de este genio nos muestra claramente la dimensión física de la interpretación: aparecen posiciones abiertas e inestables de la mano, donde se observa una clara predilección por el ataque lateral de la tecla, como en La Sonata op. 23 y Valse op. 38. Su propuesta de danza área por el teclado en imitación a ráfagas sonoras (trémolos, glissando, arpegios muy amplios…) logran efectos únicos y pioneros. En este sentido Skriabin aportó retoques decisivos a la escritura heredada del romanticismo, imponiendo multitud de gestos y movimientos nuevos. Con frecuencia se busca la expansión de la sonoridad que requiere acordes de una enorme amplitud –recordemos el famoso “acorde místico” famoso en la nomenclatura skriabiniana-, y desplazamientos laterales del brazo. Pero impone, sobre todo, una posición de la mano muy concreta, abierta y plana, la misma que hallamos en la única foto que retrata al compositor tocando, tomada poco antes de su muerte. En ella se advierte su mano, no particularmente grande, con los nudillos sin levantar y los dedos perfectamente tendidos.

El gesto de Rachmaninov implicaba densidad, peso y oscuridad, reflejo de una depresión crónica, mientras que Skriabin, envuelto en delirantes exaltaciones místicas, era luz y expansión. Prokofiev escribió a propósito de estas dos grandes figuras: “Cuando Skriabin tocaba, todo parecía estar flotando en el aire; con Rachmaninov, todas las notas permanecían con los pies asentados en el suelo”.

Durante los últimos años de su vida, dejó de escribir para el piano, a pesar de su exitoso corpus. Continuó ofreciendo conciertos en público, pero le interesaban otras sensaciones que escapaban a lo estrictamente musical. A partir de 1912 se dedicó a estudiar una fusión entre distintos estímulos sensoriales: el origen es el invento de su Clavecin à lumière, en italiano Luce: Luz, un instrumento de teclado en el cual cada tecla se correspondía con la proyección de un color determinado. Como ejemplo vemos que Skriabin vincula la tonalidad de Mi bemol Mayor con el color rojo púrpura. Se trata de un órgano de color diseñado específicamente por él (hoy se conserva el original en el apartamento del maestro cerca del Arbat, en Moscú, que es actualmente su casa museo, dedicado a su vida y obra). Su sistema de color concuerda con el círculo de quintas, influenciado también por las doctrinas de la teosofía y las teorías platónica y aristotélica. En sus apuntes encontramos frases como “Yo soy Dios” así como diagramas complejos que explican su metafísica. Utiliza además la poesía como fuente de expresión de ideas, de células: el caso más llamativo es la Sonata nº 9 (la Misa Negra).

La importancia de Skriabin en la escena musical soviética, como a nivel internacional ha sido capital en la posterior evolución del lenguaje sonoro. Especialmente significativo fue para el devenir del Pianismo, como visionario sin precedentes, cuyo lenguaje descubrió al mundo espacios y conceptos nuevos para el arte y la creación musical.

 

Bibliografía:

-Vladimir Horowitz: Piero Rattalino, Nortesur, Musikeon, 2005.

-Historia de la Técnica Pianística: Luca Chiantore, Alianza Música, 2001.

-El piano de Neuhaus: encuentros, charlas, clases magistrales. Fuente oral: Profesor Anatoli Povzoun, Dmitri Bashkirov, Madrid.

 

[1] Luca Chiantore, Alianza Música: “Historia de la técnica pianística”, p. 468.

[2] Boris de Schloezer, amigo, cuñado y biógrafo del compositor: en Luca Chiantore, Alianza Música: p.469.

[3] Nikolsky, en [AA.VV.]: Vospominaniya o Rachmaninov, 1975/1988, vol. II, p. 51.

[4] Busoni en: Piero Rattalino: “Vladimir Horowitz”, Nortesur Musikeon, 2005.

[5] Maestro Anatoli Povzoun: extracto de enseñanzas, charlas, consejos y años de investigación bajo su dirección musical.

Etiquetas: ,

Haga un comentario

*