Narrativa de Rafael Ballesteros (2004-2009) por Morales Lomas

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DIÁLOGOS CON ESCRITORES CONTEMPORÁNEOS. JUEVES DÍA 30 DE SEPTIEMBRE A LAS 20 HORAS EN EL SALÓN DE ACTOS DEL ATENEO DE MÁLAGA

LA IMPARCIALIDAD DEL VIENTO

Ed. Veramar, Málaga, 2004, 223 págs.

La imparcialidad del viento es la primera novela que publica el poeta Rafael Ballesteros.
Lo habitual en los poetas (al menos así es desde hace tiempo) es llegar tarde o temprano a la narrativa, de modo que, inicialmente, parece como una tendencia natural. Ahora bien, se produce en torno al poeta como una expectación de sus habituales lectores y de la crítica en general. Una expectación que, en absoluto, es inocente y genera en el poeta una necesidad de ser fiscalizado y responderse a la pregunta retórica: ¿sabe narrar este poeta? Incluso hay narradores que ven al poeta que escribe novelas como un advenedizo. Es como si el poeta tuviera que pasar un examen inicial del crítico y los lectores. Examen que sobrepasa con sobresaliente el escritor Rafael Ballesteros en La imparcialidad del viento, un título lírico y sugestivo -por cuanto sólo el viento puede considerarse como tal- para una novela sincrética: aparentemente de corte político y ambientada en la Barcelona de 1975-1977, que tiene como protagonista a un anarquista, Rancho. Y digo sincrética y aparentemente de corte político porque participa de varios componentes novelescos hasta el punto de que se podría considerar también como una novela de intriga, policíaca, negra, en una acepción amplia, pero también de una novela de corte existencial y tendente a la conformación de una serie de principios que purifican las entrañas de la narración y crean un espacio para la reflexión y el sentimiento profundo, incluso la sentimentalidad, en determinados momentos.
Lo peor que le puede suceder a un poeta es morirse en las palabras y las imágenes cuando llega a la narración. Hecho que no sucede en esta novela, dotada de una gran agilidad y de una escrupulosa negación de los componentes que retardan la acción: digresiones, descripciones, recreación en las palabras o en los hechos que no son determinantes para la historia, detención insensata e innecesaria, etc. Errores del poeta principiante que evidentemente no tienen aquí lugar. Además el lenguaje popular y, a veces, jergal la dota de una verosimilitud trascendente. Ballesteros apuesta por una novela básicamente dialogada, lo que permite una sistematización, el diálogo raudo, ligero, con un valor de funcionalidad (al menos en gran parte de su recorrido) y un gran dinamismo que va en consonancia con una mayor humanidad y preponderancia del elemento oral sobre el puramente narrativo-descriptivo. Pero también acierta con unas oraciones breves o, cuando no, con la abundancia de la yuxtaposición y la parataxis. Cuando no es así, los componentes narrativos están en función directa de los acontecimientos que son los que marcan el ritmo de la novela. Este hecho crea ya un principio estético, pero también es un componente que va en la misma dirección de la novela y de los personajes que están dotados fundamentalmente para la acción y no para la parsimonia proustiana. Estos prejuicios estéticos iniciales para poner en marcha la novela determinan un conocimiento exhaustivo de la materia estética y su funcionalidad última. Lo que le interesa a Ballesteros es contar una historia y que el lector aprenda algo. No en el sentido didáctico que proponía El Conde Lucanor, sino más bien en el propuesto por Gide o Sartre. Lo que nos lleva a hablar también de una novela de pensamiento pues se produce un análisis de la sociedad a la vez que una trascendentalización del discurso individual.LA IMPARCIALIDAD DEL VIENTO
La historia de Rancho, un anarquista atracador de bancos, a priori podría convertirse en una novela política escrita por un político (y Rafael Ballesteros lo ha sido y lo es) que conoce bien el oficio, pero Ballesteros está dispuesto a sorprendernos constantemente y a negar aquello que el prejuicio del lector crea. Rancho es una persona que vive un proceso de conformación desde el atraco inicial hasta su final, que no desvelamos para mantener la intriga que posee la obra. Nos interesa la gestación de los acontecimientos, su estancia en la cárcel, la relación con el grupo, la situación familiar, sus amores y los fantasmas que aparecen, alientan pasiones y traiciones, y generan una expectación compartida. Pero Rancho es una persona que desde el principio adquiere una especial simpatía para el lector (un misterio, le dice en un momento Ruzafa, pero también una persona que sabe escuchar), que lo cree con un enorme poder de seducción en su bonhomía y en su componente idealista, y más parece espíritu rousseauniano que personaje del siglo XX. Rancho cree en las ideas y en las personas, pero tarde se da cuenta que no sucede así con el mundo en torno. De ahí la “imparcialidad del viento”.
La novela está organizada linealmente en quince capítulos con un título simbólico en cada uno de ellos. Aunque el narrador es una tercera persona omnisciente, a veces se emplea la primera y la segunda personas narrativas, e incluso los personajes (presentados con su nombre), exponen su pensamiento en estilo directo. En el primer capítulo Cetme, Bandolé, Rancho (románticos de la calle) llevan a cabo un atraco. A partir de aquí el lector va conociendo el entramado clandestino de la organización. Sixto ordena a Rancho (que es un mero ejecutor idealista) la orden de matar a alguien en París. Se produce el encuentro con Oddé y el conocimiento de una traición, de la existencia en la organización de un topo. Mientras viaja en el tren Rancho es detenido y piensa que su trabajo es saber lo que ellos saben. La crueldad de los interrogatorios y la tortura se sucede, y por momentos la novela adquiere tintes neoxpresionistas.
Desde el capítulo séptimo, “Modelo marrón”, que ingresa en prisión hasta el decimotercero, “Ya no sé pensar”, en que lo hallamos fuera, transcurren un centenar de páginas que son el grueso de la narración y la conformación del eje paradigmático de la novela donde se sustancia la base intelectual de la obra. El tiempo se detiene, el espacio se condensa y sólo cabe el discurrir del diálogo, a veces del breve monólogo de los personajes. Junto a Rancho encontramos en la cárcel a Ruzafa, Morón, Doménech, Zarra, Temple, Pedrosimón, etc. Rancho confiesa que habló tras ser torturado, en cambio Ruzafa, que va de duro y luchador, dice que sólo en “la acción el hombre hace y se hace humanidad, es grupo”, refiere pormenorizadamente su historia y niega que haya hablado: “Rancho, cuando lo detenían se empalmaban y en los interrogatorios, se empalmaban, les pegaban y ellos empalmados, Rancho… y otros, que hablaban sin parar, sin parar, le preguntaran lo que le preguntaran, le pegaran, lo patearan en el suelo…” El lector sabrá que el Mami fue quien traicionó a Rancho e irá reconstruyendo a través de la analepsis que lleva a cabo el narrador la historia de cada uno de ellos: una de las digresiones más extensas hace referencia a la muerte de Peiró.
En los últimos capítulos el monólogo interior adquiere presencia y fundamentación frente al diálogo que hasta ahora había sido omnímodo, hecho que le sirve al lector para conocer el pensamiento trascendente de Rancho y el valor que le da al grupo: “Lo colectivo siempre es lo más. Siempre un grupo es más fuerte que el poderoso”. El encuentro con Illa le servirá para conocer la magnitud del amor de la mujer hacia Ruzafa y con su madre el valor de la ternura. El sentimiento con tendencia hacia el sentimentalismo adquiere una dosis componencial trascendente al final. Rancho se ha ido transformando durante este tiempo, ha conocido el concepto de humanidad y se ha enseñado a perdonar, se ha convertido, como decía Ruzafa, en un sentimental, en un merengue. Y cuando todo parecía concluso, el último capítulo coge un poco a trasmano al lector y crea una precipitación en el proceso de gestación de la dinámica narrativa que se rompe abruptamente con uno de los miembros del grupo.
La imparcialidad del viento es una novela que consigue varios principios: la importancia de la oralidad en la organización de un texto estético, el descubrimiento de una serie de valores y el entretenimiento garantizado.

HUERTO MÍSTICO

Diputación Provincial de Málaga, 2005.

Huerto místicoJulio Neira llegó a la dirección del “Centro Generación del 27” inició un ciclo de narrativa, “Maneras de vivir”, por el que han pasado Desde que importantes narradores actuales, entre los que podemos citar a Campos Reina, Justo Navarro, Antonio Soler o Luis Mateo Díez. Uno de los que intervinieron y han publicado su obra en la colección que se creó al respecto ha sido Rafael Ballesteros. No vamos a descubrir ahora al Rafael Ballesteros poeta, pues su obra, publicada desde la década de los sesenta ha sido suficientemente reconocida; sin embargo, el narrador Ballesteros no es tan conocido por los lectores. De su primera novela, La imparcialidad del viento, ya nos ocupamos en su momento y advertíamos de la profundidad en el desarrollo del diálogo y en la versatilidad de ritmos narrativos y la agilidad escritural, así como la profundidad de sus ideas inmersas en procesos político-sentimentales.
Muy diferente es su última obra, “Huerto místico”, una novela corta escrita con estimable maestría que nos conduce por las procelosas aguas de un monasterio y sus habitantes en épocas remotas. Aunque ha habido obras durante el siglo XX que han sido ubicadas en monasterios, en los últimos treinta años no recuerdo ninguna (disculpen mi ignorancia), y si las hubiera, que sin duda las habrá, no han llegado al consumo público. Quiero decir que la ubicación espacial y temporal de la obra, así como su temática de orden espiritual, introduce una novedad a la que el lector actual no está habituado.
A través de la voz de un narrador-testigo de los acontecimientos nos llega la historia de dos personas que llegan a un monasterio: uno de ellos, de pelo ralo pajizo y labios “al dentro, cejas espaciadas y manos grandes, nudosas”, llamado Eulogio (que recibirá el nombre de Martín de Santa María), y el otro, un mozuelo, Ginés (que recibirá el nombre de Pedro de la Caridad). Desde el principio, en esta novela, donde abunda el diálogo –hecho que la equipara a La imparcialidad del viento- y la introspección psicológica, el narrador se centra en la figura del joven Pedro de la Caridad y nos introduce de lleno en el espíritu y la ambientación del ámbito monacal. El solvente empleo del léxico (paso de hambre, labios al adentro, sentí un llamado dentro de mí, melecina…) y un lenguaje literario que está perfectamente inmerso en las coordenadas espacio-temporales coadyuva a crear una perfecta entronización de la historia en la que se ha dado con la esencia del espíritu de cualquier monasterio en la antigüedad.
El narrador, que es el instructor del nuevo novicio Pedro de la Caridad, despliega su enseñanza a la vez que ofrece una visión de lo que deben ser sus vidas: “El trabajo es el más grande sacrificio”, les dice, en tanto su “magisterio” también ofrece una rudimentaria visión opresiva sobre lo que se debe entender como bueno y malo. A Martín de Santa María lo ponen al servicio del ganado, pero Pedro de la Caridad ejerce sobre el instructor-narrador una especial atención pues en torno a él sospecha que hay algo misterioso, como resolverá el lector al final –y no desvelo ahora-, que viene precedido de toda una serie de señales. Esta historia se ve interpolada por la del Abad francés que hubo en el monasterio, pero a lo que ansía realmente el narrador es a la instrucción del novicio: la prudencia es una gran virtud, los pasos en la noche son asuntos de Satanás, etc. Este proceso narrativo se ve interrumpido por las reflexiones del narrador, que tienen un evidente carácter espiritual: “Oh, sentirse parte absorta del universo, parte minúscula y viva del todo. ¡Sentir la grandeza de tu alma dentro de la pequeñez de tu cuerpo!”. En estas reflexiones íntimas existe mucho de proceso de inmersión en la naturaleza –de la que está rodeada el monasterio- y que posee una trascendencia sublime, también por su valor lírico: “Me gustaba aquella paz y allí, mirando al cielo y a la tierra, al agua y el árbol, al saltamontes y el pájaro, se me iba del alma aquella destemplanza, se aligeraban de mi cabeza los pensamientos que me atormentaban”. Situación que se ve complementada con el proceso de construcción de Pedro de la Caridad: “ En todo él estaba la paz de los que son buenos”. Pero sus palabras crean el misterio mayor cuando afirma: “He venido a huir de mí y a estar cerca de Dios”. Algo comienza a sospechar el narrador cuando lo descubre a altas horas lavando sus ropas interiores porque están manchadas de sangre. Más tarde se sabe que Martín de Santa María tiene la lepra y ha de salir del monasterio y, finalmente, Pedro muere y se resuelve su misterio.
Ballesteros ha logrado con “Huerto místico” recrear una ambientación y crear unas sensaciones que estaban ya un tanto olvidadas en el cuerpo social, aunque han sido base de la instrucción de la sociedad. Reproduce con soltura la opresión de la educación y los misterios que pueden existir simbólicamente en el alma de los jóvenes así como la trascendencia de la naturaleza y su valor simbólico y balsámico.

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AMOR DE MAR
Ed. Renacimiento, Sevilla, 2005

Desde La Odisea las aventuras en el mar han constituido todo un referente que trasciende en todos aquellos que se han adentrado en las procelosas aguas de alta mar y en esa singladura majestuosa que cuenta el ser del hombre enfrentado a los elementos. Gana majestuosidad y sentido trágico su sentido epopéyico que adquiere así la raigambre prometeica. Pero también pervive la imagen del hombre en soledad, enfrentado a su propio destino y a sí mismo. Los narradores de habla inglesa Defoe, Stevenson, Swift…, y, más tarde, Julio Verne o Salgari pusieron de moda en el mundo a esos héroes románticos aguerridos que ofrecían lo mejor y lo más avieso del ser humano.
Rafael Ballesteros en su última novela, Amor de mar (Ed. Renacimiento, 2005. I Premio de novela corta Rincón de la Victoria), es deudor de esa rica tradición que tan poco presente ha estado en las letras españolas salvo algunas incursiones de Baroja, Fernando Quiñones, Vázquez Montalbán, Aldecoa, Pedro J. de la Peña o, recientemente, Juan Manuel González. No se puede decir, sin embargo, que exista paradójicamente tradición española de novelas de aventuras en alta mar en un país rodeado de agua.
Rafael Ballesteros, aunque siga el patrón habitual en el que se produce ese canto consciente de la soledad marinera y su peligro y aventura (sobre todo en la segunda parte de esta obra con la entrada en liza de los bucaneros), sin embargo, lo sustancial desde mi punto de vista es la trascendencia y el cuidado que posee el lenguaje, el léxico, las expresiones marinas (que son empleadas con exactitud y afecto por la herramienta lingüística) así como la construcción de un protagonista (el narrador de los acontecimientos en primera persona) que progresivamente nos va introduciendo a través de una síntesis descriptivo-narrativa en la pasión amorosa hacia su amada Marcela. El encuentro del amor y la muerte (historia de amor y piratas, la llamará el autor en la dedicatoria) constituyen su esencia.Amor de mar
Desde un comienzo in media res, el escritor presenta la travesía de la nave de modo lineal. Va presentando la cotidianidad en el barco, las aguadas, la actividad diaria, la llegada a tierra donde se realiza una fiesta, el asesinato de Martina y Tento… (en la primera parte), para, en la segunda (que transcurre dos días después), adentrarse en una batalla cuando nuestros protagonistas son emboscados por dos barcos de bucaneros y la masacre que conlleva dicha acción.
El narrador, el oficial de borda y amarre, Medrano, de espíritu lírico y muy alejado de los cánones al uso por sus especial sensibilidad y su súbito enamoramiento, se nos presenta como un hombre que encuentra en el amor hacia Marcela el sentido a su existencia: “Yo estaba vigilando el acarreo de los últimos toneles en la bodega, allá, casi a la proa y sólo pude ver su pelo rubio y su traje blanco con miriñaque. Adiviné el temblor de su corazón, los sentimientos encontrados que llevaba con toda certeza dentro de sí: la alegría desenvuelta por la aventura que sin duda significaba para ella un viaje como el que iniciábamos” (p. 21). Una pasión confesada al lector y más tarde a la dama (a través de una carta que entregará a Tento) que consiente. Es una persona cultivada que maneja con soltura el léxico y el proceso narrativo, donde se observa la mano del escritor. Progresivamente se van presentando los personajes secundarios entre los que destaca su compañero Olavide y el Capitán (escrito en mayúscula, y prototipo de la autoridad, hombre despiadado que no duda un momento en aplicar la justicia, o lo que él entiende como tal, ordenando ahorcar a los que cree asesinos de Marta y Tento, aunque el lector sepa que también mata inútil e injustamente a otros dos ingleses que no han cometido delito alguno y se han solidarizado con su compañero ahorcado sin juicio alguno), doña Guzmana, Expédita, el Gobernador…; pero, sobre todo, Marcela, presentada como prototipo de mujer hermosa y rubia, de gestos suaves y mínimos, cuello esbelto, línea perfecta. Pero también en la segunda parte, ofrecerá una imagen de ella como mujer valerosa cuando se presenta ante la muerte con solvencia y coraje: “Cuando volví a verla estaba sola, justo ya en la misma proa, entre los humazos, con su pelo al aire, destrozada su ropa hasta el jubón, bellísima, en medio de la algarabía”.
Las últimas páginas son de un ritmo trepidante después de que los bucaneros asaltan el barco y se produce una carnicería en la que mueren casi todos mientras el narrador siente “una pica de muerte” metiéndose en su vientre y narra los últimos momentos mientras su cuerpo imagina o aspira las últimas escenas reales o creadas en su decadente último aliento.
El sentimiento amoroso es expresado como inquietud, una mezcla de sentimientos nuevos en el corazón, una infinita desazón, “una angustia que casi me impedía respirar y me convertía en alguien huidizo de mis compañeros, olvidadizo de mis obligaciones, incluso inflexible y cruel con la marinería y don Cerón, y, al instante, casi al mismo punto, se iniciaba en mi sangre una alegría interior hasta entonces desconocida, un empuje de mi cuerpo hacia las cosas más altas, más sublimes; una paz inmensa me anegaba por completo y me sentía más generoso con todos”. Una pasión que incluso le produce el llanto, mientras escucha las palabras de Olavide que le recrimina éste y él expresa su ahogo interior cuando piensa en Marcela. Las miradas que se chocan, los gestos, los movimientos de búsqueda forman parte de ese cortejo del amor que es recogido por el autor.
Un espíritu abierto y reflexivo como cuando habla líricamente de la soledad del marinero y escribe a Marcela: “No hay mayor soledad que la del marinero pero tampoco existe en el mundo quien tenga una mejor disposición, entre todos los corazones de la tierra, para captar la belleza, la elegancia y la honestidad. He quedado prendado de usted, enamorado con todo el amor, rendido ante su presencia”.
Rafael Ballesteros recrea con soltura y dominio no sólo la atmósfera del barco sino el proceso lingüístico y la gestación de esa pasión oculta de Medrano y, a través de un proceso narrativo ágil y rápido, como el mismo barco que lleva a cabo su singladura, el lector se adentra en el magma de la obra y estalla en la segunda parte con esa batalla en la que se aprecia el honor, la muerte y el sentido de la existencia. Una obra que posee todos los trazos de lo neorromántico y alimenta ese espíritu que procede de la narrativa inglesa y se recupera con el cuidado en la forma, algo poco usual en este tipo de aventuras novelescas.

CUENTOS AMERICANOS
Ateneo de Málaga, 2006.

En Cuentos americanos reúne seis historias en las que pretende organizar una visión expresa de una América que él ha conocido personalmente en sucesivos viajes a lo largo de los últimos treinta años; sobre todo la América interior, la América profunda, la que huye de las veleidades modernistas de las grandes urbes y se adentra en ámbitos cotidianos, en un pasado que ha quedado fijo en la prosa de algunos narradores de principios del XX. Una América soñadora que a través de sus jóvenes protagonistas nos transmite sus grandes dosis de ingenuismo y sus tópicos al uso, siempre a la búsqueda de un ideal, siempre conformista con el proceso social en el que está inmersa, y adobada de frágiles soportes ideológicos que a un europeo les pueden resultar de una inocencia sublime.
En todos ellos surge un protagonista en primera persona que nos adentra por situaciones diversas y plurales, seres de clase media, en parte soñadores, en parte mediatizados por su ámbito social, por una cultura en la que el reverendo aparece con su dosis de conservadurismo y su impronta sobre las vidas de la comunidad. Seres inexpertos, francos y sencillos, de un simplismo casi rousseauniano, para los que la existencia es un cúmulo de circunstancias precisas y transmiten una visión del mundo muy a la americana: lo bueno y lo malo, lo que debe ser y lo que no debe ser. Una dicotomía muy evidente en el cine y en novelas que han profundizado en esa América de Jack Kerouac o Faulkner.
En “Drying for The 80 West” presenta a un tal Jack, rastreador desesperado de Patt Mawddie, que había escrito en el puente un mensaje: “Te quiero, Jack”. Considera –en el más puro estilo americano, de ese infantilismo que roza el esperpento- que la tal Patt se ha dirigido a él, por el solo hecho de que él se llama Jack (cuando sabemos que muchos llevan ese nombre); para Jack Patt sin conocerla, se convierte en su luz, la verdad de su vida. Después sabemos que la tal Patt había escrito este mensaje hacía más de cuarenta años. Ironía que nos conduce a una situación grotesca en la que el personaje busca a una mujer que ha desaparecido de la comunidad hace varias decenas de años.
La constante presencia del diálogo en estas historias (un diálogo raudo, breve, intenso y rápido, de una supina simpleza) se hace trascendente en “Buick and Dodge” en el que se desarrolla la historia de Steve –el narrador- y Sue, su amada. A través de sus diálogos vamos descubriendo un mundo oscuro, un mundo de sensaciones ocultas, pero también de profundos silencios y ampulosas franquezas, de una sencillez contenida en la que el lenguaje axiomático tan americano está presente y siempre con un penetrante pensamiento, que sirve como paradigma de estas historias donde nada ocurre: “Las personas mueren como han vivido. Igual que han vivido, mueren”.
Un joven mecánico, John Larry, conoce a Miss Tauton porque le ha llevado su coche al taller y acaban yendo a pescar al río. Un joven, como tantos otros, infantil, solitario, detrás de un sueño, del sueño americano del dinero o del sueño universal del amor, satisfecho ante el orden que existe en el mundo: “Veo el orden que tiene cada cosa, y pienso que el mundo es como debe ser el mundo”. A través de los anodinos diálogos, que sólo muestran también una cansina realidad, nos llega en tanto algún destello de pensamiento, como cuando dice John: “He estado pensando que… que primero está la vida y luego el libro que habla de la vida”.
De nuevo, un joven llano es el protagonista de la historia “Cape porpoise”: sale de casa y se aleja porque quiere conocer, conquistar el mundo. La amistad lo retendrá en un lugar pero pronto se hará a la mar porque como dice uno de los personajes: “Todas las tierras del mundo terminan en la mar”. Desarrolla el tema de la búsqueda en todas sus acepciones.
El más interesante lleva por título “Doubtful gardener”. El protagonista, desde la misteriosa frase inicial, “este pueblo antes era un pueblo pero ya es una ciudad”, nos adentra por las reflexiones y diálogos entre el ingenuo narrador, Tom Laury, y una joven bibliotecaria, Sue. De sus diálogos se deduce que la historia está construida de verdades y mentiras; de esto y otras cosas Tom, a la búsqueda de la verdad, colige con Sue que quiere ser artista porque duda, y los artistas son personas que dudan. Pero también surge el tema del amor, el dinero, la homosexualidad y la iglesia, o el de Dios y el reverendo. Sobre éste dirá Tom: “Yo me di cuenta (de) que el Reverendo no iba a ser nunca un poeta o un músico o un pintor porque no dudaba, pero yo, yo empecé a creer de verdad que mi alma, mi corazón, eran el alma y el corazón de un verdadero artista”. La construcción del personaje es sublime, de una gran capacidad expresiva en su sencillez, y en esa necesidad de construir un mundo llamativo, el del artista, desde su insípida existencia.
El más extenso es “Write on trees”, en el que la memoria es la protagonista. Se intenta reconstruir una visión del pasado a través de la proyección en el presente de una joven rusa, Maria Lialinovna. Progresivamente sabremos que su padre, con el que convive, fue canjeado por compatriotas de su país que tuvieron que volver a Rusia: “¡Me cambiaron! Yo pude venir aquí… Y, otros, por mí, volvieron a Rusia. ¿Me entiende? ¿Puede comprender? ¡Como un animal! ¡Como una cosa!”. Una historia triste en la que la reconstrucción de la memoria es como penetrar en un fondo de dolor y oscuridades que deben ser ocultadas.
Ballesteros ha logrado crear perfectamente la atmósfera a través de unos procesos lingüísticos precisos como la contención en el lenguaje dialogado, las repeticiones que parecen tartamudeos, el vuelo suave sobre las ideas sin llegar a profundizar ni convertirlas en verdaderos discursos ideológicos; una simpleza existencial que forma parte de esa visión canónica del pueblo que da la impresión de que estuviera conociendo el mundo ahora y viviera en la edad de la inocencia permanentemente. Es una particular visión americana que nada tiene que ver con esa otra América que nos llega a través de los films, si acaso a través de la novela de aquella maravilla que supuso En el camino.

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE THOMAS DE QUINCEY
DVD Ediciones, Barcelona, 2006.

Novelar vidas de escritores posee la magia de la versatilidad, la adaptabilidad al medio, la seducción, pero también confina en su seno una perversión: el crear una sola imagen, el encerrar una perspectiva abierta, la de la vida de un escritor, y, en definitiva, el cercenar la amplitud de una existencia. Es un fenómeno complejo y difícil por cuanto cualquier cosa que hagamos siempre puede ser fácilmente reducida a la arbitrariedad crítica. Un riesgo que asume el novelista ab initio y su capacidad para llevar a cabo semejante contingencia debe ser también ensalzada.
Lo que se propone Rafael Ballesteros en Los últimos días de Thomas de Quincey (DVD Ediciones, Barcelona, 2006) es novelar una vida, la del escritor inglés nacido en Manchester el 15 de agosto de 1785 y muy apreciado en su momento por Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, y, en general, por los decadentistas del XIX, sobre todo en su descripción de los mecanismos de la mente en las pesadillas:

La novela bebe de aquellos momentos históricos tan relevantes con los que, al nacer en 1785, coincidió su paso por la vida. Vivió de cerca las consecuencias de la Revolución Francesa, vive de lleno todo el hervidero del Romanticismo y participa del utilitarismo inglés que desembocó en la revolución industrial.

Opiómano, consumidor habitual de la adormidera (de uso legal en Europa hasta 1813), Thomas de Quincey escribió tratados teóricos sobre narrativa, filosofía y economía, siendo muchos de sus textos publicados por entregas en las revistas de la época. En este sentido podemos citar su obra El asesinato considerado como una de las bellas artes (1927), resultado de su trabajo como director de la Westmorland Gazette.
Como estudiante de griego en la Universidad de Oxford, De Quincey tiene su primer contacto con la droga en 1804, pero también conoce por entonces a los poetas Coleridge (opiómano como él), y Wordsworth, su gran maestro. Se casa en 1816 con Margaret Simpson. A partir de entonces, Thomas de Quincey se verá obligado a escribir para mantener a su familia, y se sentirá agobiado a este respecto hasta que murió en Edimburgo en 1859, oprimido por la pobreza.
Las páginas más enternecedoras de su vida se refieren al encuentro con una joven enferma y aprensiva, sin embargo su amor platónico será Ann, una muchacha de la calle, que se convertiría con el tiempo en una de las visiones más frecuentes en sus delirios de opiómano.
La producción ensayística de Quincey es de gran valor y destacamos, aparte de la citada, los estudios sobre filósofos alemanes como Kant, Lessing, Richter…, además de un número singular e importante de colaboraciones en revistas y periódicos. Entre sus obras podemos nombrar A las puertas de Macbeth, Suspira de Profundis (1845), (continuación de las Confesiones), Juana de Arco (1847), El coche correo inglés (1849) y Apuntes autobiográficos (1853).
Ante esta biografía resumida, ¿cómo plantea su novela Ballesteros? Una de las grandes advertencias para cualquier narrador es cómo debe organizar su novela, qué punto de vista introducir, qué narrador debe desarrollar la trama, qué estructura u orden/desorden debe llevar, cómo ha de ser su lenguaje, su estilo… En definitiva, la arquitectura narrativa. Por cuanto, la construcción de una novela es como la de un edificio, con sus habitaciones, salones, cuartos de baño, sumideros y puntos de luz y sombras.
Ballesteros ha confesado que inicialmente quiso que su protagonista se hiciera pasar por un alumno de Kant, al que visita con frecuencia y con el que habla de política y filosofía. Y a través de esos encuentros iría relatando la degradación y muerte de Kant, de forma imaginaria; sin embargo, no lograba «encontrar el tono» a su novela desde esa perspectiva, por lo que optó por una estructura narrativa diferente:

Para Rafael Ballesteros, como en su día para Borges o Baudelaire, De Quincey evoca en cambio todo un convulso mundo, cuyos altibajos conocemos bien gracias al carácter autobiográfico de sus Confesiones de un inglés comedor de opio. En ellas se halla, sin duda, el origen de esta caleidoscópica novela, cuyo título y planteamiento son, a su vez, un guiño al ensayo inglés Los últimos días de Emmanuel Kant.

A través de la visión de sus seres más queridos, el lector va adentrándose en la personalidad del hombre y del escritor Thomas de Quincey:

Ballesteros ofrece un recorrido cronológico no tanto por la azacaneada vida de De Quincey como por la forja de su carácter. Lo que le interesa no es tanto la trama biográfica como la perspectiva de quienes tuvieron un papel preponderante en la formación de su personalidad.

La estructura permite hablar de novela diferida en cuanto no es ya él –que también tendrá su papel preponderante en el último apartado, el narrador- sino que serán los otros, sus familiares, los que facilitarán su visión particular, o mejor dicho, sus visiones particulares:

No me interesaba una visión directa del personaje, sino que me gustaba más relatar lo que pensaban otras personas que estuvieron cerca de él y se me ocurrió que fueran ellos los que contaran sus experiencias, para que se desvelaran sus roces con la vida, desde cinco puntos de vista fundamentales: el padre, la madre, la amante, su mujer y él mismo.

La técnica del poliedro, organizado sobre el monólogo interior de los personajes que nos ayudan a conocer la realidad personal y vital de Thomas de Quincey, organiza el esquema narrativo, pero también la del contrapunto de ideas, perspectivas y situaciones determina el edificio narrativo, aunque bien es verdad que Rafael Ballesteros ha tendido a no repetirse y adentrarse en los acontecimientos más trascendentes, soslayando aquellos que ha considerado inanes:

Cada personaje ilumina a De Quincey y, al mismo tiempo, ilumina zonas de la personalidad de los demás y del propio narrador en cada situación; con lo que la eficacia del texto aumenta y las posibilidades de interpretación se abren para el lector.

Creo que la novela ofrece un gran esfuerzo de contención porque es habitual en este tipo de obras explayarse innecesariamente, toda vez que es fácil, tanto por las autobiografías del propio escritor como por documentos de la época, adentrarse en una verborrea innecesaria:

La base de la narración son los propios textos del autor (Confesiones de un inglés comedor de opio; Los últimos días de Emmanuel Kant…) y los de sus biógrafos. Amplia documentación, pues, en la base de este libro, que no resta un ápice de creatividad y equilibrio al resultado.

Ballesteros sigue, en cierto modo, la singladura de la narrativa isabelina en general, muy circunspecta a la hora de ofrecer detalles y con un sentido bastante inglés del equilibrio narrativo, de lo que debe ser y lo que no debe ser desde un punto de vista escritural. Pero es obvio que no todo el proceso posee una aceleración similar. La novela va adquiriendo, a medida que avanza, una gran fuerza literaria (iría de menor a mayor): «El avance de la narración va concatenando los capítulos de manera que unos aclaran, continúan o refuerzan lo tratado en los otros».
Si al principio podemos observar ciertos titubeos, a partir de la entrada en liza de Ann Northom, la amante de Thomas, la novela adquiere un inusitado interés y parece que el narrador se contagia de esa situación novelesca: «Es a partir de ahora cuando empezamos a conocer mejor la personalidad de De Quincey» .
Este hecho también va a ser destacado por Ruiz Garzón que afirma en torno a ello lo siguiente: «La novela exhibe su mejor tono en las documentadas recreaciones de la amante, Ann, y la esposa, una entregada Margareth Simpson, cuya voz transmite con sosiego las dolencias y adicciones del autor».
Sobre todo por el carácter libresco de ésta y su impronta literaria. Este hecho precedente entendemos que sucede porque existe una necesidad en los capítulos precedentes de crear la imagen familiar encarnada por el padre de Thomas y su madre, Elisabeth Penson, pero es una necesidad, no una concentración de intensidades para el escritor.
En realidad, Elisabeth de lo que menos habla es de Thomas. Ofrece más bien una visión familiar general, limitándose a hablar del señor Flearty, el tutor de Thomas, y de sí misma: su espíritu inconformista, su carácter soñador… Se trata de una persona culta, intelectualizada, que ama la poesía.
A través de un proceso organizativo fragmentario, en breves y raudas escenas, Ballesteros va de un tema a otro con la obsesión de que el exceso no sea una incontinencia innecesaria y sí la creación de los perfiles adecuados. Es como si estuviera un tanto inquieto por saber zanjar a tiempo la escena o la situación. Y de hecho, como si fuera partícipe de las ideas del escritor, dirá Elisabeth Penson: «Quiero acelerar la historia de estos hechos que me producen inquietud y zozobra».
Sólo al final del capítulo, hará algunas reflexiones sobre Thomas y enumerará algunas ideas o rasgos de su carácter, como cuando afirma que lo dominaba una inquietud incontenible que le producía pesadillas y vómitos cuando su padre, de pequeño, le contaba terribles historias. Pero también nos advierte de que

Era un niño retraído y solitario. También débil y esquivo. Estaba siempre con Jane y Elisabeth que jugaban con él como se juega con un juguete muy querido o con un cachorrillo de perro. Con suavidad y tiento. Cariñosamente (…) Thomas era un niño triste y feliz. Muy pronto advertí que tenía las manos más bellas del mundo: finas, elegantes y presurosas y me llenaba de orgullo su frente altiva, plean de volunta, de entereza y de aires soñadores.

Incluso era muy temeroso de la autoridad del padre, meticuloso y lento, poco hablador, fácil en su comportamiento pero nunca llega a producir paz, tranquilidad o reposo.
La exposición del padre en el capítulo segundo aportaría también poca información sobre Thomas de Quincey. Sabemos que le cuenta historias terribles a su hijo, como la que interpola de Sofrás, con intención de transformar a su débil hijo en un ser fuerte:

El padre será el encargado de desvelarnos la visión masculina de la necesidad y obligación de tomar decisiones firmes y de tener una voluntad infatigable, su doble moral dividida entre el amor respetuoso y a veces hasta tierno y cómplice con su esposa y la secreta preferencia por el fetichismo sexual, además de su animadversión hacia el carácter soñador y enfermizo del hijo a quien educa en la superación de los miedos mediante relatos espectrales que dejarían huella en la posterior vida literaria y personal del escritor.

Nos ayuda a comprender también las ideas del escritor a partir de las conservadoras del padre. De hecho tuvo nuestro escritor ideas conservadoras, aunque su creación fuera arriesgada y atrevida. La fragmentariedad y la interpolación se hace dueña de este capítulo con la «historia amorosa» de su padre y la señorita O´Learty, con la que vive un idilio de voyeur:

Yo no tocaba nada, sólo miraba… Y abría sus piernas. El olor a cenizas de su sexo. La savia salobre que germinaba allí. La rosa bulba que bullía (…) Y el cuerpo de la chica desaparecía detrás de la puertecilla; y entonces, sí, ahora me miraba a los ojos suplicándome algo que nunca supe descubrir.

El tercer personaje-narrador de los acontecimientos será una mujer: su amante. Thomas conocerá a Ann Northom en la calle. Era una mujer del arroyo a la que se le fueron muriendo sus diez hermanos. Pero frente al idílico amor que él sintió por ella; Ann, en realidad, de quien estaba enamorada era del portugués Antonio Andrade; Thomas le importaba poco. Hacia el final del capítulo lo dirá con líricas y bellas palabras: «¿Qué nos unía en verdad? Mi amargura con su desamparo. Mi soledad con su ansia de vida. Mi final con su principio».

Efectivamente, una mujer que venía de vuelta y un hombre que comenzaba a vivir. Es la visión que nos ofrece esta mujer soñadora que entrará en un internado en Londres del que Ballesteros reproduce los once artículos que lo gobernaban: «Dentro de mí se agotaba una especie de serenidad que inexplicablemente había mantenido en el alma».

Sobre Thomas, como su padre y su madre anteriormente, apenas si ofrece unas pinceladas:

Me pareció un chico desvalido, abandonado a su suerte (…) Vi el fuego que llevaba en sus ojos. Era una mirada plana, profunda, asentada en unos ojos oscuros, grandes, que inmediatamente huyeron hacia otro lugar de la taberna; al último rincón de oscuridad.

El capítulo más extenso e intenso corresponde a la mujer de Thomas, Margareth Simpson, hija de un granjero con la que tuvo ocho hijos. Podemos decir que en su recorrido existe mucho de novela sentimental en las relaciones que comienza con Thomas, su intento de suicidio, su permanente abandono cuidando de la plebe:

Llegaron a ser trece años, ¡trece años!, de aquí para allá, llegando a una casa, abandonando ésa para ocupar otra; aquí, la familia sola y allí, de inquilina con otra familia; vivimos en el campo, en pequeños suburbios, en las afueras de ciudades desconocidas (…) Y éramos nosotros solos. Quiero decir: los niños y yo.

Thomas se ausentaba largamente en Londres y Edimburgo para abrir sus posibilidades de escritor, pero también vivían en una permanente zozobra por tener que hacer frente a las múltiples deudas y al agobio de los acreedores: «Y los acreedores… Dios, los acreedores, ¡Cómo sufría Thomas! Cómo lo humillaban, cómo lo avergonzaban; lo perseguían, le iban minando la salud».
Finalmente el opio, al que necesitaba imperiosamente. Todo el proceso de la enfermedad y la adicción lo describe Margareth con fortaleza e interés para el lector, cuyas páginas en este momento ofrecen una gran intensidad a partir del momento en que le increpa para que lo asfixie y así poder perder la vida definitivamente:

– ¿Qué me pides, Thomas? ¿Me pides que te mate, que te asfixie?
–No, te pido que me liberes del sufrimiento más terrible Yo no puedo, no puedo resistir… es imposible resistirlo. Tienes que tener valor.

Es, sin duda, el apartado más conseguido, el más literario, el más intenso y el más penetrante.
En el último capítulo es el propio Thomas de Quincey el que toma las riendas del relato y, con el mismo comienzo in media res del resto de la obra, comienza hablando de su amigo Truchk y, acto seguido, lleva a cabo un ataque fehaciente contra los profesores que no supieron inculcarle los valores de las culturas griegas y latinas.
Pronto observamos su espíritu lírico a medida que se va adentrando en ese aire bucólico que llega de su amor a los lagos y a los días soleados, pero también la necesidad de conservar el optimismo, a pesar de la concepción del perdedor de la que está imbuido: «Perder es la base de la vida. Perder los hijos, los amores, la alegría, el placer».
Su encuentro con Wordsworth ocupa algunas páginas. Cuando lo conoció tendría cuarenta años y nos habla de la gran influencia que ejerció sobre él y cómo se emociona el maestro cuando le lee sus composiciones poéticas. También nos habla de Coleridge y su afición al opio, su mirar impetuoso, su misterio, su carácter avasallador. Admira Quincey la belleza del orden y la trascendencia de la filosofía que él amó.
Va formando pequeñas parcelas de la memoria, breves, concisas, raudas, y va conformando una visión. Es como si a Ballesteros le hubiera importado mucho organizar su mundo en torno a fragmentos de la memoria limitándose ex profeso y evitando los excesos tanto verbales como las reiteraciones innecesarias. Esta urbanidad en la expresión puede ofrecer la sensación de orden y perfección pero también un exceso de autoridad sobre el relato, como si todo estuviera demasiado organizado y estructurado, demasiado atado de pies y manos, y no se pudiera escapar un momento la narración de sí misma proyectándose a su albur. Sin embargo, hay todo un espíritu lírico que subyace en la historia, en su escritura, y actúa casi como corriente interna, una simbiosis entre la tragedia y la poesía que organizan un mundo con un elevado valor simbólico con el que Ballesteros ha querido proyectar esta lírica vida al margen de cualquier convención. Al respecto decía Garrido Moraga:

No es una prosa lírica, no es una novela poética, ni por la intención, ni por el estilo, pero la sensibilidad en forma de lirismo, de humana y cálida visión de las cosas es una constante en estas páginas.

Para concluir, Quincey nos ofrece su análisis psicológico, su visión de sí mismo y la atracción que tuvo para él el opio, su batalla para vencerlo y la constante sensación de felicidad a pesar de todos los percances que tuvo que soportar a lo largo de su existencia. Como dirá Moreno Ayora:

Lo cierto es que la dignidad y el sufrimiento son las dos notas comunes a las experiencias de todos los personajes. De Quincey, en su particular visión de sí mismo, confirma, pues, todas las aproximaciones biográficas que de él se han ido haciendo en los capítulos precedentes, y acaba dando una impresionante lección vital al resumir su existencia como una lucha «para hacer frente al fracaso, la adversidad, la desdicha y los infortunios».

Ballesteros es un escritor que sabe imbuirse del tipo de novela que en cada momento está desarrollando, sabe controlar los tiempos, los espacios y los procesos. Y esta organización tan estructurada, si bien nos aporta una visión pedagógica. puede evitar los arranques de la incontinencia que puede poseer la literatura. Estamos en presencia de una obra sólida que bien puede ser la resultante de una visión del mundo, aunque es verdad que más que organizar y dirimir la existencia del escritor, en realidad observamos en mayor medida su entorno y los que vivieron con él, también una época de la historia de Inglaterra, una forma de vida, de ser y de estar en el mundo.

LA MUERTE TIENE LA CARA AZUL

RDEditores, Sevilla, 2009.

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Decía Ballesteros hace un tiempo en su presentación en Málaga de su última gran saga novelesca, La muerte tiene la cara azul (RD Editores, Sevilla, 2009), que fue Pérez Estrada el instigador de esa labor narrativa, pues hasta entonces no se lo había planteado. Sus últimos títulos revelan a un escritor completo, múltiple y heterodoxo (como lo era en su poesía) que no se sostiene sobre el discurso narrativo al uso e inventa su propio mundo novelesco. Precisamente La muerte tiene la cara azul (cinco novelas) es fiel reflejo de ese mundo personal y sugestivo de la narrativa de Ballesteros. Se trata de cinco novelas que, publicadas en un solo volumen, abordan el tema dilatado y fascinante de la libertad. Se sitúan en momentos determinados de nuestra historia pero los acontecimientos históricos son sólo un pretexto para abordar desde múltiples perspectivas el tentador tema de la represión, la libertad, la traición y los afectos en el magma de la lucha por la vida y por encontrar una solución a los conflictos vitales. Ballesteros no escribe novela histórica en La muerte tiene la cara azul, aunque los elementos históricos sean inherentes a estas cinco obras. Pero, desde el punto de vista teórico, el concepto de novela histórica no surge como tal en ella por razones diversas que no vienen al caso, entre otras, y fundamental, la no voluntad del escritor de hacer revisión histórica alguna o plantear una novela bajo el supuesto inicial de los acontecimientos históricos. En consecuencia, conviene establecer este principio rector ab initio para no confundir al lector.
Ballesteros tampoco escribe en La muerte tiene la cara azul novelas panfletarias y antinómicas donde los buenos son siempre perseguidos y los malvados lo son con inquina, novelas de las que tanto se abusó en los años 50, novelas de muchas berzas y otros productos agropecuarios. Ballesteros no escribe una novela ideológica con la que quiera reivindicar el socialismo militante que, tampoco estaría mal, por su condición de político que ha tenido un importante papel en la historia española reciente. Ballesteros no escribe al dictado de nadie ni de nada. No escribe por defender ideas (aunque evidentemente las defiende, si bien éste no sea el objetivo sustancial) ni por crear desde la narrativa un discurso ensayístico. Esa tendencia que existe actualmente en muchas novelas seudohistóricas en las que los escritores pretenden hacer periodismo-ensayo-narrativa en un batiburrillo muy aceptado por los lectores (a esto se le llama hoy posmodernidad, o algo así). Ahora bien, esto no quiere decir que llegado el caso muestre su visión sobre la ideología con una claridad meridiana: “Aquel que no tiene ideas políticas ni sabe defender su dignidad, no es verdaderamente una persona ni nunca llegará a serlo. El que carece de ideología, ni tiene cabeza ni tiene corazón; y el que no sabe defender con orgullo su sitio en el mundo, lleva una vida vacía, sin fundamento” (p. 168). Si el lector osa caminar por los vericuetos de las cinco novelas que conforman La muerte tiene la cara azul se va a encontrar con una gran sorpresa. Ballesteros ha querido crear la novela de los seres humanos en conflicto, de seres humanos dotados de esa trascendencia por haber nacido, en consecuencia, que pueden amar, fornicar, crear u odiar, traicionar o dar la vida por un ideal o por una delación o por un quítame allá esas pajas. Es decir, el ser humano en su estado puro, con sus veleidades fascistas, con su bondad, con su enamoramiento y con su deseo de seguir viviendo en libertad.
Más que una novela de personajes, ha querido construir una novela de personas. Y, más que una novela histórica, una historia de personajes en un ámbito temporal dominado por la falta de libertad y la traición, en donde esté presente lo solidario o la capacidad de sacrificio, el odio, el amor o la felonía, muy relevante en todas las obras. Uno de los grandes aciertos de esta obra, llena sin duda de ellos, es el uso del diálogo. Las cinco novelas se sostienen sobre él. Siempre se ha dicho, y yo así lo creo, que uno de los novelistas que mejores diálogos ha creado en la narrativa española contemporánea ha sido José María Vaz de Soto. Los diálogos de Vaz de Soto son densos en el pensamiento y forman parte de la psicología y del psicoanálisis. Son diálogos que sostienen a las novelas por su profundidad y multiplicidad. Los diálogos de Rafael Ballesteros son profundos y certeros, crean un mundo propio y trascendente pero de modo muy diferente a los de Vaz de Soto, pues nacen de sus silencios y de la proyección de su capacidad simbólica, de su capacidad para sugerir, de su brevedad, de su contención, de su normalidad con aspiración a la trascendencia discursiva. Es como si Ballesteros hubiese querido normalizar los diálogos en ese afán de bajar a los personajes de su cascarilla de héroes a su humanidad de personas, a su condición de seres humanos.
Era muy fácil, tomando la perspectiva del propósito final de la obra, la libertad, urdir diálogos trascendentes, «interesantísimos», pero no, ha querido trascender el momento sino plantear el acto en sí de la creación desde la perspectiva de los regidores de ésta, personas anónimas, personas del pueblo, personas ajenas al runrún de la historia pero verdaderos constructores de ella. Decía en este sentido el escritor que uno de los elementos que ha querido destacar es el valor de muchas personas, la entrega de esa gente austera y sencilla que sabe que su nombre no va a pasar a la historia, pero también dejar de manifiesto la superación del dolor, el sentido del perdón… De ahí su voluntad de no crear personajes históricos sino anónimos, en una línea similar a Paz en la guerra de Miguel de Unamuno.
Por tanto, no podía hacer otra cosa, para darle más verosimilitud a su obra y no llenarla de literatura vacua o de palabrería efectista, que crear diálogos pequeños, exiguos, diálogos tenues, diálogos que sugieren más que dicen, que casi invitan a cumplir la función fática más que a adentrarse por la poética…; en definitiva, diálogos de personas normales, diálogos normalizados. Y es que las personas normales habitualmente no se dedican a hacer discursos trascendentes, no hablan “imprescindiblemente” porque no se consideran como tales, aunque en un momento determinado lo sean, o porque tampoco desean ser considerados como pedantes, y perder en consecuencia el efecto de la creación. No hay pedantería en los diálogos de Ballesteros, esa falsa creación novelesca, sino cotidianidad, cercanía…, seres que en su pequeñez, en sus menudas cosas, en sus hechos vulgares se ramifican y extienden el momento vivido. Gracias a sus diálogos se intuyen las intrigas, las pasiones solapadas, las traiciones evidentes o las contradicciones vitales. Repito, un gran acierto creativo.

La muerte tiene la cara azul es un ciclo narrativo que está ubicado en Málaga y provincia, que adquiere de este modo un valor como espacio narrativo y sigue en la línea de tantas novelas que están construyendo Málaga como espacio novelesco, algo inédito en los años ochenta. En esta obra ha estado inmerso durante quince años bajo el salvaguarda de la libertad y su lucha en una España que conoce muy bien los entresijos de la misma desde que “indiciariamente” surgiera la emblemática figura de Torrijos, uno de los luchadores por la promulgación de los principios rectores de la revolución francesa: libertad, igualdad y fraternidad. En este proyecto ya había aparecido hace unos años, adelantándose a los demás, La imparcialidad del viento, uno de los cinco libros de La muerte tiene la cara azul, pero las otras cuatro obras son novedades. La imparcialidad del viento está en el bloque cuatro, centrado en los últimos meses de la vida de Franco y llega hasta el año 1977.
Las otras obras llevan por título: El peligro de la libertad, que tiene como protagonista a un joven que nos recuerda mucho a Gabriel Araceli de la novela Trafalgar de B. Pérez Galdós (de hecho, en la última novela Miss Damiani, el narrador refiere que entre los libros que leía Cetme estaban los Episodios Nacionales de Galdós, p. 683), a Robert Boyd y, en menor medida a Torrijos. Es la novela más alejada del resto del grupo narrativo que se insertaría en la inmediata posguerra española hasta finales de la década de los setenta.
Esta disposición temporal puede producir en el lector ciertas dudas o, al menos, hacerle que se plantee la siguiente pregunta: ¿por qué este lapso de tiempo entre los acontecimientos de la primera novela, del intento de restablecer la Constitución de 1812, la represión de Fernando VII, y los acontecimientos de la inmediata posguerra en las otras novelas? ¿Qué le ha llevado al escritor a este gran salto histórico? ¿Cuáles son las razones? Evidentemente existe una voluntad de no crear enlaces históricos y de ahí el salto, sino sensaciones humanas, perspectivas y conceptos sobre el entendimiento o no de la libertad en momentos determinados de la historia española. Aunque es verdad que la época franquista es la más extensa, tiene su razón de ser porque está inmersa en el propio conocimiento del autor, en la cercanía y en visión más personal. Esto permite decir que la primera obra, El peligro de la libertad, es más literaria que el resto. Se sustenta sobre un sustrato retórico más evidente y, en consecuencia más novelesco, aunque igual de creíble que el resto porque Ballesteros ha sabido perfectamente aclimatarse a la época y, sobre todo, a los condicionamientos del protagonista y su desarrollo personal tanto como a sus ideales.
Las otras obras son: Rencor de hiena, que desarrolla el triunfo del golpe militar de Franco y la huida de muchos a los montes de Málaga; Verás el sol, la historia de la guerrilla en la Axarquía y Málaga; La imparcialidad del viento, la visión de una anarquista y su voluntad de hacer la revolución; y Miss Damiani, historia de traición y venganza bajo el diapasón de los afectos pasionales.

EL PELIGRO DE LA LIBERTAD

El peligro de la libertad está dedicada a todas las mujeres luchadoras y valientes, aunque, curiosamente, no hay ninguna mujer protagonista de la acción. Desde la tercera persona omnisciente el narrador se centra en el intento de Torrijos en 1830 de desembarcar en Málaga e iniciar la revuelta contra la represión de Fernando VII. Con cierto aire de misterio e indeterminación, de modo que el lector quede preso de la singladura, surge esta figura un tanto huidiza, nebulosa y emblemática del militar Torrijos. Santa Olalla lo conduce a un refugio y regresa al día siguiente con los cuatro a los que espera Ángel. Ha transcurrido un año y surge de pronto la figura alegórica de Miguel Laín, y su hermano Juan, que reciben el encargo de llevar un rulo de cartón al general Torrijos de parte del capitán Tarifa.
Desde este momento Miguel Laín comienza a adquirir los emblemas de protagonista de la obra, persona del pueblo, joven, idealista, y sobre el que se enganchan todos los paradigmas de la libertad, definidos como aquello que se lleva en el corazón, “¡Es como volar!” (p. 40), dirá Chili. Pero también en otro momento es definido Miguel como “valiente y generoso”, dos rasgos especialmente destacados por Ballesteros para el que el polo opuesto, evidentemente, es la traición, muy reflejada en esta singladura novelesca. Estos elementos serán también determinantes en la figura de Cetme (en Miss Damiani) o en El Zagal (en Rencor de hiena).
El general encarga una misión a Miguel Laín: llevar una carta y un mensaje sobre cuándo se debe comenzar la acción, pero Tarifa ha sido traicionado por Velarde y aparece la figura soñadora de Robert Boyd, que intenta enseñar a Miguel a jugar al ajedrez pero sobre todo destaca de él algo fundamental: “¡Ay, Miguel Laín! ¡Llevas fuego en la mirada!¡El fuego que tienen los españoles en el corazón!” (p. 55). Miguel se traslada a Antequera (para entregar una carta a Diego Beltrán) y a Rute (a ver a Pedro Tou) para seguir su misión. La sensación de angustia y misterio se va apoderando del relato. Sin embargo, los dos han sido delatados. El capítulo VI desarrolla la historia 12 años años después (en 1943), Miguel Laín ahora tiene veintiséis años y regresa a su casa, adonde han muerto sus padres y queda su hermano Juan con el que dialoga. Es una parte sentimental y memorial en la que se pregunta el narrador: “¿De qué materia está hecha la pesadumbre de los corazones? ¿De dónde esta inquietud interior, esta ansiedad sin saber por qué, esta angustia sin razón y sin destino? ¿Por qué este remordimiento, esta sequedad del espíritu, esta inclemencia vivida cada hora por dentro del corazón, sin querella alguna, sólo con alentar?” (p. 103). Un conjunto sí, esta vez sí, de reflexiones cargadas de lirismo y gran eficacia vital en torno a la existencia, el mundo y las respuestas del hombre, una página, la 104, que adquiere un enorme valor como discurso antológico y literario, en la que se reafirma el escritor en que “el hombre no tiene respuesta para ninguna cosa, ignora todo lo que realmente quiere saber y la desazón del mundo le acompaña”. Un discurso pesimista que enlaza directamente con otras reflexiones, pocas, es verdad, sobre la circunstancia vital, que tanto efecto crearon en la narrativa existencialista de los cuarenta y cincuenta en la línea de Jean Paul Sartre, su mujer, Simone de Beauvoir o Albert Camus. En los capítulos VIII, IX y X de nuevo se produce un analepsis y nos situamos en el año 1831, cuando nace la traición de González Moreno y el encarcelamiento de los conjurados con los acontecimientos que tuvieron lugar en torno a esas fechas: “Y allí estaban aquellos traidores. Aquellos perjuros, aquellos renegados, delatores. Aquellos desleales, miserables, cobardes, que habían jurado levantarse contra la tiranía, estar dispuestos a morir por las libertades” (p. 125). Se recoge la última carta de Torrijos el 11 de diciembre de 1831, dirigida a su amada Luisa, en donde reconoce que decidió “ser víctima por salvar a los demás” y considera que “esta vida es mísera y pasajera” (p. 138). Y otra carta de Chili en donde le advierte a Miguel Laín de los traidoresEl capítulo XI, que cierra el libro, es de nuevo un salto temporal hacia delante, año 1845, en el que se pretende crear un canto a la memoria de los enterrados.
Una novela sentimental, en donde se aborda la relación entre la traición y los afectos, los ideales que perviven por encima de los individuos (o pese a ellos) y en la que Ballesteros ha querido hacer una instantánea de un momento en que la traición venció a la libertad (la otra gran antítesis de ésta, acaso otro paradigma). Una novela bien organizada con esos juegos temporales de ida hacia atrás y hacia delante, y la idea fija de que, como dijo Torrijos, “en la verdad entra siempre el corazón. La verdad es lo que se ve y lo que se sueña. Una mezcla viva” (p. 20).

RENCOR DE HIENA

Rencor de hiena, su segundo libro, transcurre en la más inmediata posguerra. Título muy sugestivo porque en él se encarna el desprecio hacia un animal carroñero y la vindicación como expresión máxima del resentimiento. Momento de represión en el que los que defienden ideas contrarias al régimen dictatorial deben huir al monte para evitar la muerte o esconderse de por vida: “Sé lo que es huir… Conozco el frío del miedo… Sin embargo, sé que a la hora de morir yo moriré de cara. Y que mis ojos estarán abiertos cuando los de la muerte me miren fijamente”. Toda una declaración de principios al comienzo de la novela en la voz en primera persona del Zagal, uno de los protagonistas de la obra.
Aunque su conexión con la novela precedente sólo tiene sentido bajo el paraguas de las ideas a las que aludíamos anteriormente, el canto a la libertad, en cierto modo Ballesteros intenta una conexión con El peligro de la libertad a través de la voz del maestro, el Zagal, cuando dice: “Y yo leyendo en paz mientras sigue la guerra en el mundo, a la busca, entre las vidas de hombres valerosos, Torrijos, Robert Boyd, de algún espacio, por pequeño que fuera…” (p. 252). Una reflexión traída por los pelos pero que tiene el sentido de crear una visión única en torno al sujeto libertad. La novela se construye sobre dos estructuras narrativas que continuamente se intercambian y coincidirán hacia el final: el monólogo interior en cursiva que mantiene el Zagal en primera persona, un huido de la represión, y el diálogo que crean el resto de los personajes en un pueblo donde la Guardia Civil, aliada con la Iglesia, se encarga de llevar a cabo su atroz escarmiento.
Esta dicotomía permite adentrarnos en una novela coral en la que los perdedores sienten en sus carnes la represión de los ganadores en formas diversas, bien a través de la violación, bien a través de la muerte, bien a través de la tortura. Y, de este modo, la novela se construye bajo la férula de las dos Españas en torno a los represores: el sargento de la Guardia Civil, Nevot; el cura Fermín; el diputado de la CEDA, Pepe Egea; Aguayo, Juan Tronío, Damianito Topete, Urdiales, números de la Guardia Civil… Y los perseguidos: el maestro, el Zagal (con el valor simbólico que proyecta por cuanto la dictadura llevó a cabo un exterminio sistemático de la inteligencia y los que tenían en su mano la labor de la pedagogía, la educación y las ideas, los maestros); la madre del Zagal, Amalia González Rendín, vilmente asesinada al negarse a confesar donde está su hijo; Anselmo (padre del Zagal); Pepa María (violada por la Guardia Civil), Bernabé (huido a la sierra), Amalita (el amor del Zagal), Silverio (ahorcado por la Guardia Civil), los huidos a la sierra…
El componente idealista, que en la novela anterior estaba en boca de Miguel Laín, ahora está en la del Zagal, que sostiene la bondad de la palabra como cauce para la exaltación del corazón, lugar donde residen todos los esfuerzos para configurar la defensa y la búsqueda de la libertad: “Estaba segura de que las buenas ideas, las que podían realmente cambiar la vida del mundo, exigían palabras altas y hermosas, grandes certezas en el corazón, una determinación de hierro y la voluntad firme de morir por ellas”. Así el discurso ideológico profundo, denso y lírico lo lleva a cabo el Zagal, con el que está identificado claramente el narrador. Entre sus ideas podemos señalar las siguientes: sobre los sueños: “El hombre que no sueña es como un animal (…) El hombre que no sueña no vive”; sobre la lectura: “Porque tener los ojos abiertos sólo te enseña para vivir en este pueblo, pero los libros te enseñan para vivir en el mundo” (p. 184); la fortaleza para seguir luchando: “Nunca os deis por vencidos. Demostrad la trabazón del fuerte, la constancia del poderoso y la sed, al mismo tiempo, la evidencia del brío que otorga la razón, el testimonio vivo del vigor y la solidez que encierran los grandes corazones” (p. 206)…
Existe una continuidad narrativa y un proceso constructivo apoyado sobre el juego temporal del diapasón de ir hacia atrás y hacia delante creando una situación envolvente en la que lo único indiscutible es que los perseguidos están condenados a seguir siéndolo o a morir. No hay otra escapatoria. Se produce una sensación agónica en la que la lucha por la libertad es un ideal condenado al fracaso, a la huida. La situación inicial surge cuando la Guardia Civil busca al Zagal, interrogan a su madre, Amalia, y como no confiesa la detienen, tras torturarla. La muerte terrible de Miguelín ante el cinismo de Urdiales, la violación de Pepa María por Juan Tronío y Damianito, la comunicación que lleva Silverio a Bernabé indicándole los violadores de su hermana, algunos lances en la sierra, el asesinato del cura por Bernabé, la vuelta al pueblo del Zagal y el encuentro con su amada… Pero junto a ello la pasión desenfrenada y erótica como un símbolo vital, tanto del Zagal por Amalita como de Juan Tronío por Pepa María. Un contraste sugestivo puesto de manifiesto por el escritor que de este modo configura las entrañas del ser humano, que se mueve entre las tres palabras puestas en solfa por Miguel Hernández en su poema: Vida, amor y muerte.
Novela por momentos cruel, dura, terrible, y otros idealista, reflexiva, tierna, que no impide ofrecer una visión demoledora y extrema del ser humano.

VERÁS EL SOL

Verás el sol es el tercer libro, organizado en veintidós capítulos breves. Se centra tanto en las guerrillas urbanas en Málaga (los intríngulis de su organización y los problemas para ello) y las guerrillas rurales en la Axarquía, aunque en menor medida. Uno de los protagonistas es Antonio el Seco, que llega a Málaga con la intención de organizar la guerrilla. Le ayuda la Sota. Se reúne con el Pasmao y El Faldero. Preparan un atraco con el que poder tener algunos medios económicos para organizar sus actos (hecho similar a La imparcilalidad del viento). Encuentra a la Ramona. Se tropieza con Pinto, que se hace pasar por Primo de la Sota y con la Mora, que le gusta al Seco aunque ésta le para los pies: “Seco, tú serás el jefe de mis ideas pero no eres el dueño de mi cuerpo. La dueña de mi cuerpo soy yo”. En el capítulo 7 aparece un jefe, Reverte, que será el que a partir de ahora dará las órdenes mandatado por el PCE. Llegan a Vélez para organizar actos de sabotaje… y suben al monte para reunirse con Granao y otros. Se produce un enfrentamiento entre el Seco y Reverte porque éste ha decidido enviarlo a la sierra. Se encuentra allí con Parallá, el de Luis… Regresa a Málaga y la Guardia Civil le hace una encerrona de la que sale herido y lo detienen, lo torturan y él promete colaboración, delatando a Reverte, que sentirá la persecución de la Guardia Civil que también lo detiene. Los matan.
El argumento busca detenerse por un momento en esos actos de organización, las diversas formas de evitar la represión y la permanente huida y la ocultación ante la realidad que les ha tocado vivir.
Ahora bien, cuando el Seco imagina o sueña el relato se desarrolla en cursiva y aparecen acontecimientos anteriores de su vida personal, en realidad un monólogo interior bastante similar al que desarrollaba el Zagal en la novela anterior. En éste el Seco muestra otra faceta más personal en torno a su abuela y su padre, y una muerte extraña de éste. En estos acontecimientos la acción se sitúa en momentos anteriores al desarrollo de los hechos creándose así un elemento de unión con acontecimientos relevantes como “la desbandá” de Málaga y otros.
Abundan las descripciones y las calles y plazas de Málaga, pero es siempre el diálogo el elemento determinante así como la búsqueda de la libertad como elemento recurrente y los peligros para conseguirla. El amor y el erotismo, inherente a la historia anterior, también surge en ésta con fuerza y como elemento que ofrece a los personajes la otra cara de la existencia.

LA IMPARCIALIDAD DEL VIENTO

La imparcialidad del viento es el cuarto libro, una novela sincrética pues participa de varios componentes novelescos que la entroncan con la novela de intriga, policíaca, negra, pero también con la novela de corte existencial y tendente a la conformación de una serie de principios que purifican las entrañas de la narración y crean un espacio para la reflexión y el sentimiento profundo, incluso la sentimentalidad, en determinados momentos, y de corte político y ambientada en la Barcelona de 1975-1977, que tiene como protagonista a un anarquista, Rancho.
Está dotada de una gran agilidad y de una escrupulosa negación de los componentes que retardan la acción. Además el lenguaje popular y, a veces, jergal la dota de una verosimilitud trascendente. Ballesteros apuesta por una novela básicamente dialogada, como en las anteriores, lo que permite una sistematización, el diálogo raudo, ligero, con un valor de funcionalidad (al menos en gran parte de su recorrido) y un gran dinamismo que va en consonancia con una mayor humanidad y preponderancia del elemento oral sobre el puramente narrativo-descriptivo. Pero también acierta con unas oraciones breves o, cuando no, con la abundancia de la yuxtaposición y la parataxis. Cuando no es así, los componentes narrativos están en función directa de los acontecimientos que son los que marcan el ritmo de la novela. Este hecho crea ya un principio estético, pero también es un componente que va en la misma dirección de la novela y de los personajes que están dotados fundamentalmente para la acción y no para la parsimonia proustiana. Lo que le interesa a Ballesteros es contar una historia y que el lector aprenda algo. Lo que nos lleva a hablar también de una novela de pensamiento pues se produce un análisis de la sociedad a la vez que una trascendentalización del discurso individual.
La historia de Rancho, un anarquista atracador de bancos, a priori podría convertirse en una novela política escrita por un político (y Rafael Ballesteros lo ha sido y lo es) que conoce bien el oficio, pero Ballesteros está dispuesto a sorprendernos constantemente y a negar aquello que el prejuicio del lector crea. Rancho es una persona que vive un proceso de conformación desde el atraco inicial hasta su final, que no desvelamos para mantener la intriga que posee la obra. Nos interesa la gestación de los acontecimientos, su estancia en la cárcel, la relación con el grupo, la situación familiar, sus amores y los fantasmas que aparecen, alientan pasiones y traiciones, y generan una expectación compartida. Pero Rancho es una persona que desde el principio adquiere una especial simpatía para el lector (un misterio, le dice en un momento Ruzafa, pero también una persona que sabe escuchar), que lo cree con un enorme poder de seducción en su bonhomía y en su componente idealista, y más parece espíritu rousseauniano que personaje del siglo XX. Rancho cree en las ideas y en las personas, pero tarde se da cuenta que no sucede así con el mundo en torno. De ahí la “imparcialidad del viento”. La novela está organizada linealmente en quince capítulos con un título simbólico en cada uno de ellos. Aunque el narrador es una tercera persona omnisciente, a veces se emplea la primera y la segunda personas narrativas, e incluso los personajes (presentados con su nombre), exponen su pensamiento en estilo directo. En el primer capítulo Cetme, Bandolé, Rancho (románticos de la calle) llevan a cabo un atraco. A partir de aquí el lector va conociendo el entramado clandestino de la organización. Sixto ordena a Rancho (que es un mero ejecutor idealista) la orden de matar a alguien en París. Se produce el encuentro con Oddé y el conocimiento de una traición, de la existencia en la organización de un topo. Mientras viaja en el tren Rancho es detenido y piensa que su trabajo es saber lo que ellos saben. La crueldad de los interrogatorios y la tortura se sucede, y por momentos la novela adquiere tintes neoxpresionistas. Desde el capítulo séptimo, “Modelo marrón”, que ingresa en prisión hasta el decimotercero, “Ya no sé pensar”, en que lo hallamos fuera, transcurren un centenar de páginas que son el grueso de la narración y la conformación del eje paradigmático de la novela donde se sustancia la base intelectual de la obra. El tiempo se detiene, el espacio se condensa y sólo cabe el discurrir del diálogo, a veces del breve monólogo de los personajes. Junto a Rancho encontramos en la cárcel a Ruzafa, Morón, Doménech, Zarra, Temple, Pedrosimón, etc. Rancho confiesa que habló tras ser torturado, en cambio Ruzafa, que va de duro y luchador, dice que sólo en “la acción el hombre hace y se hace humanidad, es grupo”, refiere pormenorizadamente su historia y niega que haya hablado: “Rancho, cuando lo detenían se empalmaban y en los interrogatorios, se empalmaban, les pegaban y ellos empalmados, Rancho… y otros, que hablaban sin parar, sin parar, le preguntaran lo que le preguntaran, le pegaran, lo patearan en el suelo…” El lector sabrá que el Mami fue quien traicionó a Rancho e irá reconstruyendo a través de la analepsis que lleva a cabo el narrador la historia de cada uno de ellos: una de las digresiones más extensas hace referencia a la muerte de Peiró.
En los últimos capítulos el monólogo interior adquiere presencia y fundamentación frente al diálogo que hasta ahora había sido omnímodo, hecho que le sirve al lector para conocer el pensamiento trascendente de Rancho y el valor que le da al grupo: “Lo colectivo siempre es lo más. Siempre un grupo es más fuerte que el poderoso”. El encuentro con Illa le servirá para conocer la magnitud del amor de la mujer hacia Ruzafa y con su madre el valor de la ternura. El sentimiento con tendencia hacia el sentimentalismo adquiere una dosis componencial trascendente al final. Rancho se ha ido transformando durante este tiempo, ha conocido el concepto de humanidad y se ha enseñado a perdonar, se ha convertido, como decía Ruzafa, en un sentimental, en un merengue. Y cuando todo parecía concluso, el último capítulo coge un poco a trasmano al lector y crea una precipitación en el proceso de gestación de la dinámica narrativa que se rompe abruptamente con uno de los miembros del grupo.

MISS DAMIANI

La última obra es Miss Damiani, una continuación, en cierto modo de La imparcialidad del viento en cuanto a la existencia de personajes que le dan continuidad pero con una presencia diferente del espacio narrativo.
Aunque el diálogo persiste con fuerza, adquiere una importancia fundamental el monólogo interior que lleva a cabo en primera persona, Cetme, uno de los personajes de la novela anterior, que trata de vengar la traición de Rancho intentando darle muerte. En tanto esto sucede (como así será al final de la obra), reconstruye su existencia, su origen andaluz, su trabajo de joven en los olivares, la muerte del padre, las bromas de la mili… Cetme habla también de su vida en Barcelona y los acontecimientos en torno a Bandolé y Rancho, los atracos para conseguir fondos para la lucha… A través de ésta nos damos cuenta de que Cetme es un hombre de principios, riguroso, serio en lo que cree, incapaz al desaliento y con una gran pasión y empeño en todo lo que intenta llevar a cabo en la vida. Pero también es valeroso y decidido.
Todo ello tendrá una importancia relativa hasta que encuentre a su vecina Tona, la mujer casada que lo hará enloquecer con sus perversiones. La pasión amorosa será junto a la venganza por la traición los dos elementos que configuren a partir de este momento su existencia: “La antigua y única pasión de mi vida que era la de vengarme de Rancho, se añadió otra, viva, rondándome todo el día en mi pensamiento: tenerla, tocar su cintura carnosa, acariciar su vientre pleno, morderle la boca, hasta que la convertí en mi pasión diaria, el contrapeso de mi soledad y mi abandono” (p. 685).
A medida que va avanzando la narración de modo zigzagueante entre el pasado y el presente, la reconstrucción sentimental de la memoria y sus dos pasiones actuales, la venganza y el erotismo, sabemos que sus padres, como tantos españoles en su momento, emigraron a Barcelona desde su pueblo, Antequera. Junto a su madre y su padre irá su hermana, que un día desaparecerá con el mago Tarik por enfrentamientos con el padre que no se adapta a las nuevas costumbres y ya no volverá a verla nunca más.
Hay un componente sentimental evidente en esa ida hacia un lugar extraño, la pérdida de raíces y la vida en otro lugar: “Notaba que había entrado en mi casa una tormenta muy fuerte que había puesto la familia y la casa en ruinas” (p. 730). En determinados momentos se observa la pasión sentimental hacia su hermana, Miss Damiani, nombre con el que se la conocía en sus actuaciones con el mago Tarik que le tiraba los cuchillos que se clavaban cerca de su cuerpo, y la construcción de esa historia que por momentos casi conecta en la pasión con la de Tona creándose unos extraños vasos comunicantes casi incestuosos.
Junto a estos personajes Bandolé es el corderillo inocente, lo mismo que el marido de Tona, Inqui, una buena persona, un pobre hombre, al que su perversa mujer le es infiel con Cetme. De hecho, tras saberlo, lejos de la reacción habitual en estos casos de indignación y venganza, es comprensible y no reacciona, esperando que Cetme le pida perdón aunque su mujer vuelva a las andadas inmediatamente. Como todas las novelas que tienen como componente el monólogo interior es una novela-río que está, no obstante, bien controlada en aspectos esenciales que impiden convertir la intensidad de las pasiones en lo contrario. Cetme se mueve entre ellas: la pasión de la venganza, la pasión sexual y la pasión filial. Una historia de pasiones para configurar la extraña sinfonía de la traición como elemento último y simbólico en el devenir y la conquista de la libertad. Quizá sea ésta en la que la trascendencia del discurso en torno a la libertad parezca menos visible y se proyecten con más enjundia otro tipo de pasiones que revelan la fortaleza anímica de una idea y de un deseo.
En definitiva, La muerte tiene la cara azul es un grupo de novelas diferentes y autónomas, con su idiosincrasia personal y su trascendencia narrativa, creadas por voluntad del narrador como tales y en las que no hay voluntad de conformarlas de otro modo pero sí con la manifiesta de ser estandartes de la lucha por la libertad. Es cierto que existen elementos comunes, a los que nos hemos referido, pero sobre todo la voluntad de crear mundos en los que sobresalen las grandes pasiones, los grandes pensamientos y las grandes decisiones. Muerte, vida y amor como determinantes últimos de la existencia del ser humano y el compromiso absoluto por la libertad y sus correlatos.

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